Dónde podríamos estar
#1
«…My body can be understood as a system of possible
actions, which has its circumstantial space defined by its activities and situation.
My body is there where it has something to do».
Merleau-Ponty[1]
La excusa del evento o la reunión de un
grupo de personas parece marcar siempre el inicio de un «algo» pero, más allá
de la simple concentración física de los cuerpos y de las acciones que de esto
se derivan, subyace una idea adscrita a significados más profundos y difusos
que no se sabe muy bien si llegan a través de la contaminación social en virtud
de la relación existente entre los diversos colectivos, o si, en cambio, son
fruto del propio escenario en el que se realizan.
Este proyecto toma para su título unas
palabras que Lucy R. Lippard ya empleó en uno de sus textos[2]y con las que ella se preguntaba acerca de unas prácticas artísticas que quizás
en un futuro serían capaces de llevarnos hacia otra visión colectiva de lugar. «Dónde
estamos. Dónde podríamos estar» es un proyecto de investigación y
experimentación curatorial que plantea una revisión de nuestras formas de
conexión con nuestro entorno, nuestro contexto y lugar, entendiendo estos conceptos
como espacios con definiciones en transición y portadores en esencia de una
larga cadena de recuerdos personales y culturales.
Se trata de lugares que necesitan de la
existencia implícita de un sujeto observador capaz de dar sentido y de conectar
historias interrelacionadas, esas que nos hablan de cuestiones de género y de relaciones
de poder, de una geografía y economías transfiguradas o de una ecología vista
como aquel ansiado hogar, una idea que ahora pervive tan solo en el recuerdo.
Para ello, esta propuesta investiga en las
relaciones que suelen mostrarse tras los gestos, relaciones escondidas bajo una
conciencia ritualizada y que, siguiendo una serie de pautas y repeticiones
sistemáticas, nos interpelan para resignificar la idea de ética colectiva.
Las obras que dan forma a esta exposición
exploran tales conceptos y nos llevan a cuestionarnos sobre la posibilidad de
un arte interactivo y procesual que, como Lippard relataba, pudiera acercarnos
a una nueva articulación de lo social, en la que lo artístico nos devolvería la
idea de futuro bajo la edificación de un arte de libre acceso que desafiase, se
implicase, se preocupara y tuviera en cuenta la opinión del público para el que
es realizado.[3]
Tal vez, y como ella vaticinaba, cualquier
nuevo tipo de práctica artística tendría que tener lugar, al menos parcialmente,
fuera del arte, aunque esto sea difícil, aunque el territorio esté cargado de
peligro.
#5
Berlín,
1973
A finales de septiembre de 1973 un numeroso
grupo de personas fue conduciendo desde diversos puntos de Berlín hacia un
vasto campo vacío, un terreno situado cerca del muro que dividía los sectores
oriental y occidental de la ciudad. Era fin de semana y el evento se llamó
Berlin-Fieber.
Contaba Alan Kaprow[4]que, al igual que ocurría con otros acontecimientos organizados por Wolf
Vostell, el ambiente estaba cargado de cierta conmoción y espectáculo. Pensemos
en los guardias fronterizos armados que vigilaban a los participantes desde la
torre,
en los pequeños jardines que rodeaban el campo y que habían crecido gracias a
la labor de los vecinos, y en aquellas pocas ruinas que quedaban de los
edificios tras haber sido bombardeados. Allí, en medio de un entorno un tanto extraño,
se pidió a los participantes que formaran parte de un plan de lectura que
estaría sujeto a la rápida ejecución de unas pautas que, trabajadas sin
dramatización alguna, habrían de desarrollarse durante y después del evento en
cuestión, incluyendo la secuela del recuerdo. Las y los participantes acababan
de convertirse en iniciados voluntarios de un nuevo cuasi ritual.
En esta especie de pacto simbólico las
referencias políticas y personales y los lenguajes se intensificaban y entraban
a formar parte de un trabajo experimental en el que el mundo en curso, el que
importaba, era el contexto en el cual todo esto se desarrollaba. Pero esta
historia tiene también otros protagonistas, otros puntos de lectura y otros
modos de percibir dicho ritual. Así que pensemos por un momento en los
paseantes de aquellos jardines que observaban lo que ocurría y que luego seguirían
su camino, en los vigilantes de las torres que miraban desde lo alto con cierta
curiosidad o en los vecinos que oían los ruidos que allí se generaban.
#2
«El ritual proporciona un marco. El tiempo o el lugar fijado para el ceremonial despiertan en nosotros una especie de expectación, del mismo modo que el érase una vez nos predispone a escuchar un cuento».
Mary Douglas[5]
Puede que no nos hayamos parado a pensar en la auténtica diferenciación
de los lugares. En realidad, no tenemos por qué hacerlo, pero cuando pasamos
por ellos o los ocupamos de forma transitoria, estamos haciendo un uso
determinado de estos espacios y eso, inevitablemente, está ligado a una
naturaleza que histórica o culturalmente les viene dada por nosotros.
Clasificar los tipos de lugares sería una labor de la que ahora no podríamos
ocuparnos (tampoco es el objetivo de este texto), pero sí es la excusa perfecta
para acercarnos a un tipo específico de lugar: el lugar ritual.
Lo primero que debemos hacer es apartar de nuestra mente la concepción
religiosa y de creencias que suele asociarse a la palabra ritual y pensarla como un elemento secular vinculado a una serie de
ceremonias o pautas que, si son seguidas de una determinada forma, aportan al
individuo y al grupo una experiencia y un significado específicos dentro de una
comunidad.
Así pues, un lugar ritual sería ese espacio que está diseñado para
escenificar algo y que puede ser utilizado perfectamente en soledad, ya que lo
que interesa es potenciar la participación en una experiencia estructurada que
puede incluir los gestos específicos, los recorridos recomendados, la
repetición de palabras, etc. Y que, y esto es lo interesante, los individuos
pueden utilizar con más o menos conciencia de lo que están realizando y, en
base a ello, responder o no a estos mensajes simbólicos.
Ahora, tomemos esta definición y trasladémosla a una exposición de arte,
un lugar con cierto ritmo si pensamos en el recorrido secuencial y en cómo se
juega con la disposición de los objetos y textos, en cómo todo esto afecta a
nuestra forma de movernos por el espacio y en todo aquello que realmente está
pasando.[6] Podría decirse que nos metemos de lleno y conscientemente en un contenido
disfrazado y algo ritualizado donde la exposición, que no es para nada inocente, controla las
representaciones y se transforma en un vehículo para definir posiciones,
identidades y realidades sociales que se confirman en dicho ritual,[7] como por ejemplo, lo que vemos y lo que no vemos, de qué modo se ve, cuánto
texto acompaña a las obras, quien hace qué y si esta fórmula diseñada bajo unos
límites bien definidos tiene fisuras por las que poder entrar.
Lo cierto es que la cosa cambia si nos movemos de forma individual o
pasamos a formar parte de un grupo, y esto afecta a nuestra predisposición a
consumir dicho ritual, ya que el grupo se transforma, muchas veces de forma
inconsciente o involuntaria, en una reunión donde la actuación conjunta diluye
la responsabilidad de los actos individuales, lo que nos hace hablar de un «acto
que ya no es mío ni tampoco tuyo, sino que ocurre entre la relación que se
establece entre un nosotros».[8] Esto sería lo que en el contexto de la exposición nos permite abrir huecos y
tensar las situaciones que, aunque se sigan dando dentro del lugar ritual, son
las que abren la puerta hacia otras posibilidades que se hacen mucho más
interesantes.
#3
A mediados de 2017 coordiné unas actividades de mediación en un museo de
arte contemporáneo. Los talleres o workshops tenían que vincularse a la colección permanente del mismo, pero también a las
exposiciones temporales que se iban sucediendo y, lo más importante, tenían que
coordinarse con los funcionamientos «rituales» que allí se daban. Obviamente,
existía una serie de normas que suelen compartirse en lugares de este tipo: elementos
que no se tocan bajo ningún concepto, la obligación de mantener un tono de voz
bajo, la existencia de una direccionalidad para movernos por el espacio y, por
último, las limitaciones adscritas a un marco temporal para todo ello. Pero,
además, existían otras maneras de hacer funcionar lo que allí dentro ocurría, y
ese marco, con esos modos rituales, era el que hacía que los que llegaban de
fuera tomaran conciencia, en diferentes grados, de los límites que implicaba
ese ceremonial.
Pondré un ejemplo: el ritual de las esculturas en movimiento. Había
diferentes piezas escultóricas en este espacio que pertenecían a la categoría
que conocemos como arte cinético, algunas de ellas podían ser activadas por
nuestro propio movimiento o por nuestra posición corporal en el espacio, pero otras
necesitaban un pequeño empujoncito externo para entrar en acción. Los
visitantes no podían tocar esos objetos, así que, si alguien estaba interesado
en verlos funcionar, había que llamar al personal autorizado, y aquí comenzaba
el ritual.
Los visitantes esperaban pacientemente la llegada de esa persona que lo
iba a poner todo en funcionamiento y, en ese escenario, el tiempo se
ralentizaba de una forma un tanto extraña. A veces podía pasar que, si la
espera se alargaba demasiado, algunas personas desistieran, aunque por norma
general solía ocurrir todo lo contrario y otras personas que entraban en la
sala se unían a un grupo en stand byen el espacio, sin saber muchas
veces qué o a quién estaban esperando. Era entonces cuando aparecía la persona
encargada del museo y saludaba al grupo allí presente, después de lo cual se
sacaba de los bolsillos unos guantes blancos impolutos. Allí, en medio de un
gran silencio, se los ponía, colocaba un brazo a la espalda y, con el otro, accionaba
todas las esculturas, una tras otra, mientras el grupo que continuaba en
silencio seguía sus pasos en ese camino o estructura procesional que aquella persona
iba marcando.
En ocasiones, alguien le pedía que
volviera a accionar alguna pieza, más rápido si podía ser, y el ceremonial se
alteraba un poco aunque no mucho, porque lo que en realidad querían, y
queríamos todos, era poder empujar por un momento alguna de esas esculturas.
Pero eso no podía ser, al menos no en ese contexto.
A raíz de esto, y experimentando con
otras actividades y en otros espacios artísticos, me di cuenta de que cuando
poníamos en marcha estas visitas o talleres partíamos generalmente de unas
pautas, lo que implicaba que siempre había un concepto o un hilo conductor
desde el que íbamos a tirar. Normalmente, el grupo recibía unas instrucciones
sobre las que trabajábamos y todo esto perseguía un objetivo o un resultado
abiertos. Pero fue más interesante cuando, poco a poco, las pautas se fueron
diluyendo o incluso jugaban al despiste y daban la vuelta a esa idea en la que
se había dado por sentado que íbamos a profundizar.
#7
Los coches de Vostell en Berlin-Feber
Seguramente el sonido de los maleteros de
los coches cerrándose 750 veces no tuviera el mismo impacto o simbolismo en los
vigilantes de las torres, los paseantes de los jardines o los vecinos de la
zona, estos otros protagonistas, pero observar o participar sin expectativas o
sin información también permite formar parte de un contexto social, aunque no
se comparta tal internalización, lo que significa que, independientemente de lo
que seamos –transeúntes casuales, observadores intencionales o participantes
activos–, el ritual[9] o
dispositivo de concienciación puede implicar un cambio de pensamiento y de
percepción de nuestra experiencia directa de los acontecimientos.
A veces ocurre que los momentos históricos
que nos envuelven piden demasiado de nuestro presente,[10]y se hace necesario tomar distancia para dejar que el tiempo pase. Es la única
forma de entender que muchas de nuestras actuaciones se encajan casi siempre
dentro de algo más transitorio.
Es cierto que de aquel fin de semana en
Berlín nos falta una pequeña porción de la historia y, seguramente, nunca lleguemos
a saber si aquellos que se limitaban a observar se cuestionaron por un instante
las estructuras del mundo que les rodeaba, el mismo mundo que otros, al mismo
tiempo, se ocupaban de activar. Ya se sabe: un vasto campo vacío con jardines a
los lados y separado por un gran muro.
#4
—Entonces, ¿ya no voy a hacer lo que se supone que venía a hacer en este sitio?
—Pues no.
Poco a poco y a medida que el grupo
trabajaba en alguna actividad, observé que solía haber personas que se salían
de las pautas, que se saltaban el orden e inventaban nuevas fórmulas con las
que hackear la actividad, y era esta forma
de hacerla más suya lo que nos permitía ir hacia otros lugares por los que movernos
más libremente.
Pero para tener una idea más completa
del contexto, nos faltan otros elementos dentro de esta ecuación: las personas
que no participaban activamente en lo que allí estaba sucediendo y que, a pesar
de ello, ocupaban aquel mismo lugar y compartían el espacio, los tiempos, los ritmos
e incluso las miradas, aunque no los mismos gestos. Se encontraban en esa parte
de la definición de lugar ritual en la que los sujetos pueden o no responder a
unas pautas o mensajes simbólicos, y esa particular «visión del contexto» era
la que realmente atrapaba, puesto que se convertían, sin querer, en protagonistas
puntuales de la ceremonia: entrando y saliendo del espacio, paseando por allí como
si la cosa no fuera con ellos, asomándose a la sala y escudriñando la situación
para, finalmente y de forma literal, salir corriendo.
Entonces todo quedaba en pausa, en una especie
de sensación temporal de liminalidad[11]en la que la receptividad ante las situaciones que se sucedían dependía de
nuestra capacidad para apartarnos de esas otras preocupaciones prácticas que
guían nuestro día a día, y de cómo normalmente desarrollamos nuestras
relaciones sociales en base a esto, porque el ritual implica dejar en suspenso todas
estas reglas.
Atender a unas acciones corporeizadas
implica que seamos sujetos más receptivos ante lo que vemos, convivimos y
percibimos, ya que todas ellas pueden responder a significados distintos
dependiendo de quién las lleve a cabo y también del grado de vinculación con el
contexto, de modo que, en el mejor de los casos, se genera una redefinición de
las responsabilidades cuando notamos que, de algún modo, formamos parte de algo,
aunque sea un algo provisional y pasajero.[12]
#8
Cuenta Mary Douglas en Pureza y Peligro que los fenómenos que resultan
culturalmente contradictorios o ambiguos son automáticamente rechazados por las
personas. Esta visión que nos llega desde el campo de la antropología puede
extenderse también hacia el ámbito de la exposición ya que, como Douglas
sostiene, percibir es algo similar a permitir que una impresión externa
prefabricada sea captada por nuestro entendimiento y con ello encajada en
nuestros esquemas previos. Son estas sugestiones las que vamos acumulando con
el tiempo, y aquellas que se ajustan mejor a nuestras representaciones
colectivas acaban conformando unos esquemas mentales y también unos prejuicios
conservadores. Pero esto se puede cambiar, todo se puede revisar y reajustar en
casi cualquier sistema.
Aún así, salirse de la senda o del
camino que está marcado produce vértigo, porque nos coloca ante situaciones que
no controlamos y que tienen consecuencias imprevistas. Pero preguntarnos por
ciertas normalizaciones nos permite ser más conscientes de nuestro presente y
nos conecta con otras formas de coexistencia que son más plurales y que nos
hacen ver que las situaciones son a menudo compartidas.
Un lugar donde haya capacidad para el
intercambio, un simulacro en el que sea posible compartir ciertos niveles de
similitud bajo la premisa de que puede que sea esto lo que nos haga conquistar
otros territorios, es algo que, en sí mismo, resulta ya muy alentador. Claro
está que todo esto es raro, producir un pensamiento diferente es ponernos la
vida un poquito más difícil, pero hacer las cosas de forma distinta también nos
compromete con algo más plural, múltiple y abierto a otras intensidades para la
transformación.[13]
#6
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«Haced mapas, y no fotos ni dibujos».
Gilles Deleuze y Félix Guattari[14]
La historia es un elemento que podemos
clasificar y periodizar de modos muy diferentes: se puede establecer un
criterio cronológico y realizar con ello lecturas diferenciadas a modo de
parcelas delimitadas en el tiempo, o bien centrarnos en formas y medios de
producción a fin de obtener información vinculada a condiciones económicas,
políticas y sociales.
No obstante, la historia suele ser
lineal, o al menos eso es lo que por norma se nos ha hecho entender al dotarla
de unas características propias a la hora de su estudio y, por consiguiente, de
su posterior interpretación.
Pero si la sociedad que constituye la fuente
de estudio de la historia se transforma, si las identidades son reformuladas, las
problemáticas se superponen en otras capas más diluidas y si se reconfiguran
sus prácticas sociales, entonces, ¿no deberíamos empezar a investigarla de
otros modos?
La cuestión no es novedosa y Michel
Foucault, en La arqueología del saber,
ya describió un medio bastante innovador para examinar la historia y sobre cómo
se podían establecer otras relaciones con el presente. En lugar de rastrear las
ideas históricas verticalmente, lo que nos llevaría hasta sus raíces y orígenes
en una búsqueda que trazaría un camino histórico continuo del pasado al futuro,
el autor propone una historiografía discontinua que se inclina horizontalmente y
revela así la relación entre el saber y el poder.
Esta manera de ubicar nuevas formas
discursivas se convierte en un elemento que nos interesa especialmente en la
exposición, ya que puede influir en nuestras diferentes lecturas de las obras,
nos permite referirnos a todas aquellas problemáticas que involucran al sujeto
actual y, con ello, analizar todos esos códigos implícitos existentes en
nuestras prácticas artísticas, culturales y sociales.
#10
Lo post
La exposición es un medio ligado a la
contemporaneidad y a la experimentación que supone poder explorar en
profundidad las implicaciones, relaciones de poder y posicionamientos éticos a
través de una herramienta vinculada a la performatividad, entendida como eso que está pasando.
Así se construye una interesante
revisión de aquellas verdades que se han dado por evidentes y los cuerpos se
convierten en la masa discursiva que adquiere relevancia a partir de otra
materialidad por lo que, a través de su modo de análisis en un lugar y en un
orden determinados, advertimos cómo se ha establecido lo que se puede o no
decir en según que época.
Y es aquí cuando lo que entendemos por
exposición puede avanzar un paso más y acercarse a ese concepto que Mårten Spångberg califica como «lo post»[15]en cuanto se puede convertir en un activo para su pasado, presente y futuro, en
un elemento que, como él apunta, nos haga hablar de ella «desde otras
circunstancias, situaciones y ambientes, dejándole adquirir nuevas formas de
agencia que resuenen con su estar aquí y ahora y hacia el futuro»,[16]es decir, lo que está siendo en este momento.
#9
Rizoma
Transformar la exposición en una
capacidad activa me hace pensar en la idea de rizoma,[17]en un espacio de experimentación de naturaleza artística y de construcción de
conocimiento crítico cercano a este planteamiento inspirado en un fenómeno
botánico, donde la organización de los elementos no se rige por líneas de
subordinación jerárquica, sino que cualquier elemento –y cuando hablamos de
elemento, podemos hablar de cuerpos– puede afectar a o incidir en cualquier
otro. Se trata, pues, de un lugar que puede y debe crecer, extralimitarse y,
por tanto, mutar en la multiplicidad de sus mensajes, dejándose influir y
contaminar por otras teorías y secuencias indudablemente productivas, algo que
nos deje trabajar la exposición bajo ese «plan de consistencia de
multiplicidades»[18]que Deleuze y Guattari comentaban, entendiendo que las lecturas están sujetas a
líneas de segmentaridad y puntos de fuga, para crear nuevas corrientes alternas
de ruptura y desterritorialización, y claro está, hacer mapas susceptibles de
ser alterados según necesidades o performances,
ya que estamos ante un modelo productivo y experimental.
Con esto lograremos una reconsideración
de la práctica artística para mostrar que la estructura convencional de las
disciplinas no refleja la estructura de la naturaleza, sino que es un resultado
de la distribución de poder y autoridad en el cuerpo social.
Por tanto, una organización rizomática
es un método viable para ejercer resistencia contra cualquier modelo
jerárquico, una respuesta activa ante el poder socioeconómicamente instaurado.
#11
Y leyendo a Spångberg y su interesante concepto sobre lo post aplicado a la danza, cogemos sus palabras y nos las llevamos a lo expositivo, a lo que tiene que ser, a lo que nosotros podemos hacer que sea la exposición, como algo inseparable de un contexto. Un algo o cualquier cosa que tiene que ser capaz de elaborar sus propios elementos discursivos, ser crítica con el aparato socioeconómico que la envuelve para reclamar su autonomía y, con todo esto, capacitar al mundo, a nosotros, para que la ocupemos y la reclamemos en base a otros términos. Suena bien para comenzar a pensar en la post-exposición, ¿no creen?
#12
«Saber, a cada instante, que en el gesto que hacemos hay un arma escondida, saber que estamos vivos aún. Y que la vida todavía es posible, por lo visto».
Jaime Gil de Biedma[19]
«Dónde estamos. Dónde podríamos estar» se compone de un conjunto de obras que buscan configurar una escena global en la que sea posible advertir con intensidad los conceptos que han guiado el desarrollo de este proyecto. La idea de exposición se transforma así en una especie de paisaje, un momento que nosotros poblamos de manera puntual y que se convierte en un medio que nos invita a adentrarnos en otra construcción simbólica de la que todas y todos participamos.
#13
No es casualidad que la primera obra que nos reciba sea la de Mike
Kelley The Trajectory of Light in Plato's
Cave (from Plato's Cave, Rothko's Chapel, Lincoln's Profile) [La trayectoria de la luz en la caverna de
Platón (desde la caverna de Platón, la capilla de Rothko, el perfil de Lincoln],
porque la idea es entrar físicamente en otra cosa. Esta invitación, que sin
duda también es una provocación, nos da la bienvenida para cuestionarnos si
todo espacio, y más el expositivo, puede ser con-vivido en términos de
performatividad y si esta narrativa que generará nuestro cuerpo podrá llegar a
fusionarse con otros elementos y otros sujetos para amplificar nuestros
vínculos. Obviamente, habrá que estar preparadas y preparados, regresar a la
caverna requiere que abandonemos cierta comodidad, nos pide que nos arrastremos,
que cambiemos nuestra postura corporal a modo de primera concesión necesaria si
queremos encontrarnos con la que se supone que puede ser la otra verdad.
Este es el escenario en el que los ideales sociales y las verdades
políticas se falsean y que nos permite extender esta visión hacia todo lo
teatral que nos rodea, un material y una esencia en las formas que nos envuelve
para enseñarnos dentro de este gran espacio –sujeto a la simulación de las
cosas– que todo aquello que asimilamos y que encaja en nuestros esquemas occidentales
son ideas que evidentemente se pueden dinamitar.
Kelley utiliza a un filósofo, un artista y un político (Platón, Rothko y
Lincoln) como referentes de estos ideales y se sirve de ellos para desmontar y
desmitificar un sistema que ha estado y está aún apoyado por unos determinados pensamiento,
cultura y orden social que, a pesar de estar inspirados en un conocimiento y
valores ilustrados, no hacen más que demostrarnos las enormes contradicciones
que transmiten a la actual sociedad occidental, puesto que, si lo pensamos
bien, no aportan otras posibilidades de acción, sino que todo es una máscara de
apariencias que perpetúan valores obsoletos y que muestran lo frágiles que
somos ante lo impreciso de los acontecimientos. De modo que entremos con ironía
y, ante todo, con la predisposición de alterar el orden de nuestros cuerpos para
empezar a poner en duda lo preestablecido en estos espacios.
#17
Hemos hablado de los vínculos, de esas relaciones no materiales que pueden establecerse entre las piezas y también entre nuestros cuerpos, con la idea de entrecruzar los mensajes cuando nos encontramos en ese lugar en el que se escenifica algo ante la respiración o el gesto de los otros, si nos paramos o si nos vamos, y nos preguntamos si sirve de algo interrogarse sobre todo esto.
#14
Aparecen en el espacio conexiones nuevas, como unas manos que hablan, un perfil aislado en el espacio o unos ojos que no miran. Es así como nos acercamos a la poesía visual y al poema objeto de Joan Brossa, ese concepto que el propio artista no sabía cómo denominar y que en cierta forma conectaba con la magia, con otro modo de comunicación. Cuatro litografías –Careta, Blasfèmia y otras dos con el título de Poema visual, junto con poema objeto Perfil–construyen otra suerte de sinfonía para la vista y la semántica, una especie de cómic que narra historias diferenciadas según quién las quiera contar y que, si nos lanzamos a conectarlas y conjugarlas, nos empujan a encontrar nuevos significados que se esconden bajo otra intencionalidad. Poemas que encierran una realidad más compleja, tan sólo visible a través de pequeños matices realzados por los instantes que surgen en los contextos compartidos, entre nosotros como sujetos y entre las diversas obras que componen esta exposición. Como decía el propio Brossa, la cuestión radica en amplificar miradas y conceptos, y en utilizar otros vehículos para contar, cuestionar y quizá mostrar resistencia en base a nuevos caminos de experimentación: «Creo que el poeta actual debe ampliar su campo, salir de los libros y proyectarse con todos los medios que le proporciona la sociedad misma y que el poeta puede utilizar como vehículos insólitos, inyectándoles un contenido ético que la sociedad no les confiere. De ahí arrancan las experiencias de la poesía visual que, a mi parecer, se convierte en la poesía experimental de nuestro tiempo. La búsqueda de un nuevo terreno entre lo visual y lo semántico»[20].
#15
Para realizar una búsqueda de nuevos terrenos debemos entender de un modo más transversal y horizontal la construcción de la historia y la cultura popular rastreando gestos, señales y comportamientos portadores de cualidades que nos permitan elaborar otra historiografía por hacer, un terreno que está todavía por definir. Los trabajadoresde Pedro G. Romero es una pieza audiovisual en la que, a través de los movimientos del bailarín Israel Galván, se nos invita a accionar nuestra mente y nuestro cuerpo y a abandonar con ello todo estatismo en la exposición. Los gestos se transforman en un medio con el que compartir experiencias y recuerdos, en una conexión con los elementos testimoniales histórico-tradicionales que caminan por fronteras comunes entre el arte contemporáneo y el flamenco, para indagar en todas y cada una de las partes del cuerpo: codo, dedo, pie, brazo, palma, pierna, ojo, boca, etc., entendidas como el espacio de trabajo y el contexto de la experimentación, es decir, como instrumentos y medidas que aluden al cuerpo pero también a una arquitectura y a un lugar que es reflejo de lo orgánico. Una nueva elaboración de patrones corporales basados en relaciones casi matemáticas y en las que, a través de la coreografía, se puede hacer referencia a un código que nos habla de lo esencial, de la construcción como punto de partida para atravesar el mundo, liberándonos de los estándares tradicionales y reinventándolos para aprender una nueva lección en la que lo importante son las nuevas conexiones e identidades que se puedan esclarecer.
#16
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Como una identidad social, geográfica, cultural y de género que vuelve a unirse a lo espacial y lo económico en una obra que lleva al objeto a dimensionarse en otro orden y movimiento, Mobile Home [Hogar móvil] de Mona Hatoum reflexiona sobre los límites, el exilio y nuestra eterna interconexión a través de un elemento extrañamente unido a lo doméstico, un juego de los objetos con los que ver y no ser vistos, donde lo más trascendente es capaz de unirse a lo más prosaico en una especie de metáfora de lo que puede ser nuestro momento actual. Un recurso utilizado por Hatoum en el que lo cotidiano y lo familiar evolucionan hacia una escenificación que atrapa por medio de una instalación donde cuerpo, espacios y fronteras avanzan en base a otros términos. En esta obra advertimos ese «giro espacial y performativo»[21]donde el lugar que ocupamos ya no es un contenedor vacío, sino que está en constante movimiento y, al ser algo poroso, puede mezclarse con lo autobiográfico, lo corporal, la geografía y los mapas que nos hablan de otro tipo de exilio, marcado por la intensidad que suponen estos desplazamientos.
#18
Movimientos y lecturas disruptivas de los espacios que se mezclan con los ritmos y los nexos que encontramos en las capas de significados que permanecen más o menos camuflados en las instituciones culturales. Unas narrativas espaciales y patriarcales que surgen de la dicotomía cuerpo-museo, de sus formas arquitectónicas, modos de hacer y mecanismos de poder que nos llevan a pensar en los rituales de civilización, y que Andrea Fraser saca a relucir en su obra Little Frank and his carp [El pequeño Frank y su carpa]. Una performance in situque, por medio de una intervención no autorizada en el Museo Guggenheim de Bilbao, permite a la artista utilizar su cuerpo como herramienta crítica con la que cuestionar un arte contemporáneo y unas instituciones culturales que se han anclado en discursos legitimados bajo un aura de neoliberalismo. Una metáfora en la que el propio elemento (la audioguía) se convierte en el generador de anécdotas sexualmente sugerentes, de subversión de los órdenes y de los tiempos en un entorno museístico, una performance con la que ilustrar de forma coreográfica y crítica la contradicción y la complejidad que envuelven nuestras relaciones con los espacios.
#21
Hablamos, por tanto, de lugares y obras que se extienden más allá de los edificios, que trascienden los muros para abrirse paso a la hora de establecer una crítica experimental de los mecanismos sociales que nos limitan. Con Inmensa de Cildo Meireles nos encontramos ante una escultura que tiene a su vez otra versión, un alma gemela en otro espacio: un parque público de Brumadinho, situado en la región brasileña de Belo Horizonte. Estas relaciones amplían la percepción del arte y posibilitan instalaciones inmersivas y experienciales en las que la relación con la escala del paisaje circundante, con la el cuerpo humano y con las dimensiones de cada una de ellas modifica la experiencia de sus observadores. Es, pues, una estética minimalista que en su propio título evoca una amplia gama de significados y referencias externas y que nos habla no sólo del tamaño, sino también de lo que representa el trabajo con objetos domésticos, como la mesa y las sillas, que cambian de proporción y contexto habitual, que juegan con la lógica opuesta (los elementos más pequeños soportan a los más grandes), para decirnos que las nociones de jerarquía y equilibrios en el orden político, económico y social se pueden cambiar.
#19
Pero esto requiere de un esfuerzo, y esa invitación se encuentra en la
obra de Martin Kippenberger Love Me and Leave Me and Let Me Be Lonely[Ámame y abandóname y déjame estar solo],
donde es el espectador el que tiene que esforzarse por deshacerse de sus
códigos de interpretación artística, heredados de una larga tradición histórica
y social, y así enfrentarse de nuevo a la obra, ya que ahora es él quien debe encontrar
las claves. De ese modo, el espectador se topa ante una responsabilidad nueva, debe
activar con su presencia otras posibilidades de lectura para una pieza híbrida
que se encuentra entre la escultura y la pintura, que desordena para poner en
un nuevo orden las reglas establecidas y que nos dice que hay otras maneras
igualmente válidas para ver y enfrentarnos al elemento artístico, algo que
dependerá de la realidad individual o del contexto de cada momento.
Por ello esta pieza vinculada a la
alegoría, al objeto y al signo es tan interesante, porque tiene la capacidad de
ponernos nerviosos, como diría Susan Sontag y, al mismo tiempo, como apunta
Jutta Koether, «siembra palabras y suscita conflictos».[22]
#25
Todo se mueve, las piedras se mueven, te das cuenta de que el paisaje es algo totalmente distinto.
#20
Esta confusión también se genera cuando nos enfrentamos al excedente visual que nos envuelve, ya que nuestro mundo se construye bajo patrones no neutrales. En un marco de convivencia contemporánea se tiende a neutralizar nuestra capacidad de resistencia y es ahí donde Cindy Sherman, con Sín título N.º 85, nos conduce a una elaboración de imágenes cargadas de sentido narrativo, dando forma documental a identidades femeninas escenificadas donde el retrato y, sobre todo, el autorretrato nos hablan de procesos sociales e históricos en los que la construcción de la identidad está siempre en cuestionamiento. Lo que implica encontrarnos con algo incierto que «significa» y que replantea la historia al emplear un formato de deformación que nos acerca a lo grotesco, un mecanismo gestual que a simple vista no entendemos, que no encaja en nuestros esquemas y que emplea la fotografía como estrategia cargada de fuerte presencia simbólica. Un medio que nos habla de jerarquías y de construcciones histórico-sociales que requieren de la revisión de sus órdenes.
#22
Diferentes equilibrios de poder que en Quién, cuándo o cómo (desconocidos) de Txomin Badiola se materializan en una multiplicidad de elementos, materiales y contenidos por medio de esta instalación escultura generadora de relatos confusos. La madera se intercala con elementos como una cuerda, una silla o una mesa, a los que acompañan cuatro fotografías para configurar un escenario donde los objetos ya no se enmarcan dentro de un discurso determinado, sino que somos nosotros quienes debemos aportarles un sentido. Esa lectura nunca será igual y estará sujeta a significados indeterminados, ramificables y siempre distintos que nos indican que, llegados a algún punto, todo se podrá conectar porque los lenguajes son híbridos.
#23
Como lo son en el caso de los trabajos
de Alex Reynolds. Si nos fijamos
bien en ellos, veremos que podemos transitar a través de diferentes patrones de
narración. De esta forma, la artista genera un lenguaje cinematográfico que se
transforma en elemento museográfico, en el que el ritmo puede tener otro
enfoque más fragmentario. Trabajos en los que, si nos lanzamos a la exploración
de sus códigos, éstos nos devolverán a una posición intercambiable, esa en la
que ya no sabemos si somos espectadores o protagonistas y en la que la
estabilidad da paso a otras alternativas de percepción de las historias. Spinario nos hace partícipes
involuntarios de una historia, una narración que resulta ser fruto de la
interpretación de un texto por parte de una joven y que se enmarca en el programa
de actividades de una terapia. Un intercambio de gestos y sensaciones que nos
invitan a extraer nuestra propia conclusión, ya que nuestra posición ante las
obras es sin duda importante.
La exposición se transmuta así en un
ecosistema gestual, un hogar en el que los ensamblajes de materialidades
permiten que, en determinados momentos, surjan unos enunciados y no otros. Un
medio en el que reivindicar un nuevo allíentendido como el lugar donde las cosas comienzan.
#24
Ma ligne de chance
Estaría bien pensar en las obras y en las prácticas
artísticas como si fueran gestos que señalan lugares que antes no existían. Una
especie de línea de la suerte que nos guía hacia un territorio al que no
habríamos sido capaces de llegar sin el conocimiento de estas nuevas formas.
Pero esto implica preguntarnos si seremos capaces de
cuestionar las estructuras por las cuales el arte existe en el mundo. Un mundo
de jerarquías fluidas y oportunidades abiertas, donde los mapas nos dicen dónde
estamos y hacia dónde nos dirigimos.
Dibujamos en la tierra con los dedos sin darnos
cuenta de que eso no son fronteras, sino líneas que unen puntos distantes en el
espacio.
«Moi j'ai une toute p'tite ligne de chance
Si peu de chance dans la main
Ça me fait peur des lendemains»
[23]